Г.Ю. Мысливцева

ВОПРОСЫ ЭКСПОЗИЦИОННО-ВЫСТАВОЧНОЙ РАБОТЫ НА СТРАНИЦАХ ЖУРНАЛА «СОВЕТСКИЙ МУЗЕЙ» (1931-1940).

Мысливцева Г.Ю. Вопросы экспозиционно-выставочной работы на страницах журнала «Советский музей» (1931-1940) // Территория мечты: сборник трудов Г. Ю. Мысливцевой. — Омск, 2014. — С. 279-286

В декабре 1930 года в Москве состоялся I Всероссийский музейный съезд. Съезд проходил под флагом борьбы с музейной рутиной, борьбы с отставанием музеев от практики и задач социалистического строительства. По решению съезда с 1931 года начал выходить новый журнал «Советский музей», в котором обсуждались важнейшие вопросы музейного дела.

Вопросы экспозиционно-выставочной работы обсуждались на страницах журнала особенно активно. Музей должен был измениться, и изменения, прежде всего, должны были выразиться в создании новых экспозиций.

«Первый музейный съезд четко и недвусмысленно указал, что экспозиция наших музеев, сохранившаяся нередко с 80-90-х гг. прошлого столетия, должна быть перестроена на принципах диалектического материализм и марксизма-ленинизма… музеям-кунсткамерам, музеям – кладбищам монументов, музеям – коллекциям редкостей, музеям – эстетическим галереям была объявлена война…»¹.

На «фронте реэкспозиции» в начале 1930-х годов велись напряженные поиски новых экспозиционных принципов и приемов, отвечающих требованиям времени.

Эти требования выражены в статье А.А. Вальтера «К вопросу об экспозициях в художественных музеях»²:

«В обстановке обострения классовой борьбы, в связи с выкорчевыванием корней капитализма и ликвидацией кулачества как класса на базе сплошной коллективизации сельского хозяйства…музей обязан… превратиться в учреждение массовой политико-просветительской деятельности на основе научного показа имеющихся в его распоряжении экспонатов». А. Вольтер приводит слова А. Луначарского о том, что искусство – это «классовое окно, через которое можно смотреть в сердце эпохи», а следовательно – от экспозиции художественного музея следует требовать вскрытия классовой сущности и его дидактического развития».

Основные требования, определившие характер экспозиционно-выставочной работы музеев, может быть выражено  и словами Левинсона-Лессинга: «Непосредственным содержанием экспозиции является смена и борьба художественных стилей, рассматриваемых как одно из проявлений классовой борьбы»³.

При всех ошибках, обусловленных распространением на художественные музеи положений вульгарной социологии, в научно-экспериментальной работе музеев тех лет много нового, ценного, живого, представляющего интерес и для сегодняшних музеев.

Условно материалы, посвященные экспозиционно-выставочной работе музеев, можно разделить на две группы: статьи теоретического плана (иногда основанные на опыте создания конкретной экспозиции) информация о новых экспозициях, выставках, где часто встречаются ценные замечания и наблюдения.

Наибольший интерес представляют статьи сотрудников музеев, работавших над созданием новых экспозиций на основе марксистского понимания искусства. Опыт работы по созданию выставки «Русское искусство эпохи разложения феодализма (к. XVIII – н. XIX в.) обобщает Н. Коваленская в статье «О методе экспозиции произведений искусства (опыт марксистской выставки в ГТГ)», опубликованной в первом номере журнала за 1931 год.

«Основная задача заключалась в выработке методов подбора, в группировке и истолковании материала…Следовательно противопоставить искусству господствующих классов искусство классов эксплуатируемых.

… Экспозиция строится на контрастах: искусство помещиков – искусство эксплуатируемого крестьянства… Система экспозиции – по классам и основным этапам их развития; таким образом, группировка дается по стилям, если понимать последние как выражение классовой идеологии; последовательные группы произведений дают диалектическое развитие стиля».

Особенностью этой экспозиции было обращение к комплексному показы произведений искусства (живопись, скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство). Образы литературы и поэзии привлекались в качестве стилистических аналогий.  «Кроме расширения материала в области искусства, выставке была поставлена задача привлечения также и художественного материала, помогающего выяснению социальной базы искусства. Материал не вещественный, а документальный, цитатный…» например, противопоставлены крестьянским образам Венецианова, исполненным красоты и душевной ясности, подлинные документы о продаже крепостных или «проходной лист» на предмет «примерного наказания батогами» (из Музея Революции).

Трудности, с которыми столкнулись экспозиционеры, были связаны, во-первых,  с разнородностью материала. Н. Коваленская отмечает, что «необходимость поместить произведение в определенной группе нередко противоречит декоративным требованиям.. Трудно соединить живопись с графикой, поэтому в боьшинстве случаев последняя выделена в особые витрины. Самые большие трудности представляет задача связать с произведениями искусства словесные тексты: надписи, дополнительный документальный материал, объяснительный этикетаж. Крупные надписи помещены вверху на фризе (серые буквы по белому фону). Цитатный материал выделен на особые подвижные щитки, чтобы он не сливался с художественными экспонатами. Объяснительный этикетаж – на стены».

Во-вторых, возникли проблемы в группировке материала: «…на выставке еще не найдено окончательного решения проблемы экспозиции искусства различных классов. Мы избежали механического параллелизма в развитии двух классовых групп – крупнейших оброчных крепостников и барщинного, буржуазирующегося дворянства, а с другой стороны, не получилось ясности в последовательном развитии последней группы: в середине XVIII в. она вкраплена в искусство рококо, на рубеже XIX в. – в классицизм. Лучше – вести по двум противоположным стенам зала, связывая соответствующие этапы в поперечные группы».

В-третьих, трудности возникли в восприятии экспозиции зрителями. Экспозиционеров упрекали в том, что «искусство теряет здесь эмоциональное значение. Превращаясь в иллюстрацию в истории… как бы не переместился акцент с искусств на базис».

Ответ Н. Коваленской звучит совершенно в духе времени: «Можем ли мы добиваться такого «заражения» (эмоциями) по отношению к гедоническому и чувственному искусству XVIII в.? Лишь критическое отношение к наследию прошлой культуры позволяет использовать его в настоящий момент».

Были предъявлены также обвинения в трудности, недоступности экспозиции массовому зрителю. «Значение искусства как классовой идеологии – проблема философская, чрезвычайно трудная. С этим встал вопрос о многоплановости экспозиции, рассчитанной на различные категории зрителей.

По-существу, пользуясь современной технологией, можно назвать экспозицию Третьяковской галереи «проблемной», в которой связь между экспонатами осуществляет  идея, проблема,  в данном случае – социальная.

Характерной чертой «проблемных» экспозиций является показ не отдельных памятников, произведений, экспонатов, а процессов и явлений. «Выставка – метод ознакомления с явлениями через зрительный показ фактов в подлинниках или отображениях… В музеях, особенно в художественных и историко-культурных, приходится идти от самодавлеющего конкретизма отдельных вещей к уяснению их смысла и раскрытию связей⁴. В словах И.М. Зыкова выражена одна из основополагающих тенденций в понимании музейной экспозиции в 1930-е годы. С этой тенденцией связаны и негативные явления в музейной практике рассматриваемого периода, такие, как вытеснение музейного предмета чересчур разросшимся пояснительным материалом, забвение того, что «конкретный предмет и наиболее зрителен и наиболее правдив»⁵.

Стремление представить в экспозиции художественного музея отражение социальных процессов мы видим и у И. Иоффе, статья которого «выставка Французского искусства в Эрмитаже. К вопросу о принципах художественной экспозиции» опубликована в третьем номере журнала за 1933 год. «В основе экспозиции – история классовой борьбы буржуазии с дворянством. В области мышления это – борьба империализма-материализма идеализма-эстетизма в условиях сложного культурно-идеологического наследия  иностранных воздействий. Искусство  дворянства и буржуазии имеют чувственный, предметный характер и направлено против абстрактных идеологических эмблем феодального искусства, но буржуазия эмпирически изучает мир и фиксирует конкретную видимость, а дворянство подчиняет материальность изображения идеалистическим эстетическим нормам и божественным пропорциям… Ватто – Шарден, Буше – Грез и т.п.

Экспозиция противопоставляет искусство двух основных классов, в основном, залами: зал IV – Леноны, зал V – Пуссен, зал XIII – рококо и зал XIII – энциклопедисты. На поворотных исторических этапах, где размежевание еще только намечается, (зал I) оба течения даны совместно, но на разных стенах. Справа – дворянские портреты, склоняющиеся к дворцовой парадности и салонной галантности интимности, а слева – буржуазные портреты, восходящие от бытовой интимности к торжественности и силе государственных мужей и общественных идеологов»⁶.

Новые экспозиции художественных музеев были отражением состояния искусствоведческой науки, в которой ведущее положение занял формально-социологический метод исследования. «Форсовцы» опирались на идеи Г. Плеханова, который видел задачи марксистского искусствознания в установлении «социального эквивалента» исследуемого явления (В. Фриче, Б. Арватов, И. Иоффе).

Несомненным достижением «форсовцев» был синтетический принцип исследования искусства и общественной жизни, которому в музейной практике соответствовал комплексный подход показа произведений всех видов искусства. В экспозиции делались попытки показать «связь и взаимоотношение пространственных и временных искусств». Одно из них – ведущее. В классицизме – это архитектура, следовательно, комплекс располагался в архитектурных залах. «В буржуазном искусстве с его идейностью и рационалистичностью картина ставится в зависимость от литературы и книги. «Книга убила соборы», – говорит В. Гюго. По рационалистической публицистической книге строятся все искусства. Греза и Шардена нельзя понять без томов энциклопедии, обстановки для жизненных занятий и жизни буржуазных комнат и кабинетов»⁷.

Однако, комплексы не безграничны. Опасение об утрате музеями «своего специфизма» выражено в упомянутой статье И.К. Луппола. Автора беспокоит «загромождение художественного музея посторонними, побочными вещами, злоупотребление этикетажем».

Обращает на себя внимание предложение И.М. Зыкова о создании главного выставочного комитета при Наркомпросе: «Единый выставочный центр смог бы ликвидировать кустарщину, внести плановое начало и систему в работу, урегулировать стихию»⁸.

Работа музеев над новыми экспозициями и выставками, действительно велась стихийно. Требовалось создание теоретической базы, опубликованные в журнале статьи научно-методического плана вносят вклад в осуществление этой задачи.

В статье К.А. Соловьева «Методика экспозиционной работы»⁹ подробно рассматриваются этапы работы над созданием экспозиции. Соловьев делит весь объем работ на три части: 1) Составление тематического плана; 2) Составление экспозиционного плана; 3) Художественное оформление.

В статье приводится схема тематико-экспозиционного плана, включающая в себя 9 граф:

— проблемы

— темы

— элементы

— № экспоната

— название объекта показа

— тип экспоната или способ показа

— место нахождения и размер (на полу, на стене, стенде, на скрытой конструкции)

— № экспоната в экспозиционном графике

— примечания

В экспозиционном плане должны быть отмечены опорные экспонаты, которые «следует выделять оформлением: величиной, движением, красочностью, сочностью, броскостью, воздухом, светом, подсвечиванием, приемом изоляции, аккумуляции и т.п.

Основные экспонаты дают общее развитие идеи экспозиции. Они должны быть окружены дополнительными экспонатами пояснительного характера.

В экспозиции выделяются три плана показа: первый план включает экспонаты, расположенные на стенах, ан полу и в вертикальных витринах; экспонаты второго плана располагаются в горизонтальных витринах; экспонаты, находящиеся в скрытых конструкциях (вертушки, альбомы и т.п.), относятся к третьему плану показа.

Художественному оформлению музейной экспозиции посвящена отдельная статья того же автора, помещенная в первом номере журнала за 1936 год. Основным принципом оформления названо разнообразие в оформлении различных типов экспонатов, индивидуализация оформления различных разделов музея. Каждый раздел должен иметь свой особый облик.

Для этого, в частности, применяются различные фоны и цветовое оформление: окраска, ткани, бумаги, экраны различной расцветки. Предлагаем, например, под темную скульптур – кремовые постаменты, а для бронзы – винно-фиолетовые.

Как удачный пример использования цвета в экспозиции Соловьев отмечает вторую Китайскую комнату в Мюнхенском Этнографическом музее. Сочетание красок – черный, золотистый, темно-зеленый не создает впечатления пестроты, светлая же окраска верха стен уничтожает тяжеловесность. В Музее антропологии и этнографии Академии наук на выставке «Живая археология» окраской стен была подчеркнута эпоха выставочных предметов.

Наиболее любопытным моментом в статье Соловьева представляется его подход к работе экспозиционера с точки зрения музейной режиссуры. По словам Ф.Я. Кона – руководителя музейного дела в РСФСР, – «Музеи должны давать не схему, к которой подгоняется материал, а живой образ, основанный на исследовании и анализе действительности. Необходимо, чтобы образ был эффектен. В этом отношении музей должен много позаимствовать у театра. Музей должен иметь собственную режиссуру».

Под приемами театрального показа Соловьев подразумевает говорящие манекены, изготовление предметов, промышленности на глазах у зрителей, сцены из истории, кинофикация и озвучание – т.е. средства, специфические для временных искусств.

Более глубоко понимает театрализацию музея Я. Мексин: «Мы убеждены, что экспозиция есть сложное художественное явление, в основе которого лежит система образов»¹⁰.

Сотрудники музея-усадьбы «Останкино» создавая экспозицию выставки «Крепостная деревня», ставили перед собой задачу – «подобрать такие вещи итак их расположить, чтобы они сами заговорили нужным для нас языком отображаемой эпохи»¹¹.

Красной нитью через выставку шла идея социального неравенства. «После пышных барских хором зритель попадал в невзрачную обстановку жизни крепостного – закоптелая курная изба… примитивные средства производства. Стены и постаменты обтянуты серой мешковиной, свет искусственно уменьшен».

Наряду с тенденцией к повышению выразительности экспозиции, существовал другой путь создания «самоговорящей» экспозиции, а именно – введение в ее структуру большого количества текстов.

Музейному этикетажу уделялось большое внимание на страницах журнала. «Тексты связывают отдельные элементы экспозиции в единое целое, углубляют содержание и познание последней», – пишет М. Павлов в статье «Вопросы методологии и техники музейного показа»¹², – «Слова-понятия должны служить дополнительным средством для раскрытия содержания, связей. Однако неумеренное использование «слова» и других графических средств… превращает экспозицию в писульку и придает ей своеобразный беспредметный, плакатный стиль».

Для музеев исторического профиля автор предлагает следующую классификацию текстов, составляющих в целом музейный этикетаж:

а) тексты, неразрывно связанные с экспонатами:

— название разделов и частей экспозиции;

— информирующие и ориентирующие тексты (указатели, справочные надписи);

— вступительные тексты;

— этикеты;

— экспликации;

— паспорта к экспонатам;

— объяснительные тексты к экспонатам второго и третьего плана;

б) тексты, сохраняющие известную самостоятельность:

— лозунги и цитаты;

— выдержки из официальных постановлений;

— печатные листовки, помещаемые у объекта показа.

М. Павлов приводит также 15 разновидностей музейных текстов по способу их технического выполнения. Среди них тексты, написанные от руки на бумаге, на стекле, фототексты, тексты, состоящие из отдельных букв (плоских или рельефных, из металла, стекла, пластмассы); тексты-проекции и т.д.

Классификация этикетажа по содержанию и целевой направленности дана в статье Я. Мексина «О музейном этикетаже¹³. Мексин отличался живым, творческим подходом к музейному делу, поэтому в его классификацию входят, помимо номенклатурного и объяснительного этикетажа, инструктивный («Потяни», «Угадай, откуда?»), интригующий («Шкаф превращений»), сатирический и эпиграфический, в отношении которого автор замечает, что умелый подбор ценного цитатного материала большое искусство. «Язык этикетажа должен быть понятным, выразительным, увлекательным», –  убежден Я. Мексин.

Он рассматривает также проблемы этикетажа, связанные с дифференцированным подходом к различным категориям зрителей и предлагает введение, в случае необходимости, двух сменных вариантов этикетажа: популярного на переднем плане и углубленного в скрытом виде. Техники решения этого приема: 1) картонка с надписью откидывается, открывая вторую, где дается либо вариант, либо развитие первой надписи; 2) второй вариант спрятан внутри двойной картонки и вытягивается оттуда за ленточку; 3) варианты текста пишутся на лицевой и оборотной стороне тонкого картона, в который вставляется небольшая металлическая пластина, притягивающаяся к магниту; 4) прием трансформации, применяемый в старинных книжках-игрушках. При движении клапана полоски с надписями входят в открытые прорези, заслоняя первоначальный текст.

Такой этикетаж необычен для традиционных музейных залов. Он предполагает активность зрителя. В первом номере журнала за 1935 год была опубликована статья Н.Н. Ивашева «Формы активизации музейного посетителя», где, в частности, говорится: «момент осязания играет далеко не последнюю роль для глубины восприятия… многие музеи отказались уже от этикетки «руками не трогать», но такого экспоната, который обязательно нужно было бы трогать руками, еще не создали, а в этом задача сегодняшнего дня… Один из простейших способов – самостоятельный пуск действующего экспоната, проведение массовых опытов экскурсантами, доски вопросов и ответов.

Тенденция к активизации музейного зрителя особенно отчетливо проявилась на выставках, предназначенных для детей.

Так, в Государственном музее изобразительных искусств в начале 1930-х гг. была проведена выставка «Древняя Греция». Она имела особенно большой успех у детей, т.к. юные посетители имели в своем распоряжении материал для зарисовок и лепки и охотно проводили по многу часов в выставочном зале, снимая копии с выставочных образцов¹⁴.

Выдающимся музейным педагогом можно назвать Я. Мексина, научного сотрудника отделения детской книги при Музее по народному образованию.

Из статьи Я. Мексина «Из опыта музейно-выставочной работы  с детьми»¹⁵: «… Пройдет год-другой и жизнь советских детей обогатится новым действенным воспитательным средством: я имею в виду детские музеи и детские выставки… В 1925 г. Небольшая группа московских педагогов-внешкольников в порядке общественного начала организовала при институте методов внешкольной работы комиссию по музейно-выставочной работе с детьми.

В короткий срок мы организовали в подвале Музея изящных искусств нашу первую выставку. Она называлась «Для детей, про зверей» и предназначалась для дошкольных и младших возрастов. Музеи до сих пор группировали вещи по принципу строгой классификации и систематизации, что делало восприятие монотонным и тусклым. Мы старались стремиться всюду использовать яркие, освежающие глаз контрасты в материале, форме, цветет, масштабе, настроении  т.д.

В Ватагин, И. Ефимов – дерево, мрамор, слепки с античных скульптур, игрушки из дерева, глины (русские, немецкие, японские, мексиканские), архангельские и тверские пряники с изображением животных, так называемая «пекарская скульптура» — конь, лебедь, народные вышивки с примитивным изображением зверей, народные механические игрушки (Загорские), заводные технические игрушки. Макеты: «Волки перед избушкой в лесу», «Пеликаны, ловящие рыбу для японских рыболовов», «Караван верблюдов в пустыне».

Книга была использована главным образом со стороны иллюстрации. Этот материал вместе с несколькими фото обрисовал связь человека с животными. Всех экспонатов было около 100.

При расстановке мы советовались с ребятами…. «Надо сделать так, чтобы было позанятнее. Этот кот пускай стоит, как будто осматривает выставку. 2Большого зайца» хорошо выдвинуть вперед, чтобы его можно было погладить. Птичка должна пить воду из тарелки». Дети во всем ищут драматического интереса, поэтому они предпочли функциональный принцип.

Посреди комнаты стоял большой стол,  с гостеприимной надписью «Здесь можно все брать в руки»… разумеется, приходилось иметь запасные игрушки взамен сломанных.

В музее и на выставке мы обыкновенно видим готовый продукт творчества, при самом творческом акте мы не присутствовали. Детей, процесс творчества – что, как и для чего делается – интересует больше всего. На выставке скульптур Ватагин лепил из глины зверей, проводя это в виде игру, забавы. Иногда скульптор привлекал детей в соревнование с ним. На выставке каждый мог сделать себе игрушку из папье-маше, выкроить из бумаги, склеить и раскрасить звериную маску или зарисовать ту или иную занятную вещь.

Мы ввели на выставке так наз. Музейные игры, заимствовав пример из практики североамериканских детских музеев.

Вопросы на карточках: «Кого называют кораблем пустыни?», «найди самое древнее животное», «Из какого материала сделаны наши звери?», «Какая из наших лошадей самая красивая?» (выставлено 4 лошадки от декоративной до грубо натуралистичной). Процесс отыскивания нужного экспоната возбуждал у детей большой интерес, делал их наблюдательными, активными и самостоятельными.

Метод контрастной группировки сам по себе облегчал нам возможность подмечать реакции детей разного возраста.

Юбилейная выставка детской книги Госиздату – 10 лет) 1929 года. Выставка давала простор самодеятельности зрителя. Детям было предложено большое количество музейных игр: «Угадай, откуда?» (выдержки из книг), «Что я читал?» (по типу ветряной мельницы, на крыльях – темы, время отмеряют песочные часы. Надо быстро составить список), «Изобретатели» (повернуть ярусы так, чтобы в одном вертикальном ряду оказались изобретение, книжки о нем и портрет изобретателя), «Шкаф превращений» (одеть манекен  в костюм литературного героя), «Галерея художника (на складном трехстворчатом щите развешано в разбивку по 5 картинок нескольких художников, зрителю предлагается какая-нибудь картинка, и он по манере и стилю должен подобрать к ней 4 остальные).

Мосполиграф представил на время выставки небольшую типографскую машину и литографский станок. Была устроена детская типография – «Детиздат». Это был самый многолюдный раздел выставки. Дети сами набирали и печатали различные тексты. Можно было отпечатать пригласительный билет на выставку. Применялась стеклография и литография. Любители порисовать могли сделать на стекле рисунок и тут же его размножить.»

Выставка была реорганизована в передвижную, экспонировалась в нашей стране и за границей, затем влилась в состав Госмузея по народному образованию в качестве одного из его отделов. Дальнейшая судьба выставки неизвестна.

Знакомство с публикациями журнал «Советский музей» 1930-х годов показывает, что при всей сложности исторической обстановки, определившей чрезмерную социалогизацию экспозиций художественных музеев, в эти годы были найдены новые типы экспозиций, опыт создания которых может быть использован и современными музеями.

1. Луппол И.К. Год работы. О перестройке музейной экспозиции // Советский музей. 1932. №1
2. Вальтера А.А. «К вопросу об экспозициях в художественных музеях» // Советский музей. 1931. №3.
3. Левинсон-Лессинг. Новые выставки Эрмитажа // Советский музей. 1934. №1.
4. Зыков И.М. Выставки парка Культуры и Отдыха // Советский музей. 1932. №4.
5. Там же.
6. Иоффе И. Выставка Французского искусства в Эрмитаже. К вопросу о принципах художественной экспозиции // Советский музей. 1933. №3.
7. Там же.
8. Зыков И.М. Там же.
9. Соловьева К.А. Методика экспозиционной работы // Советский музей. 1935. №5.
10. Мексин Я. Октябрьская выставка в музее детской книги // Советский музей. 1937. №9/10.
11. Елизарова Н.А., Патор-Хорошкевич Н.Н. Новые выставки музея-усадьбы «Останкино» // Советский музей. 1934. №4.
12. Павлов М. Вопросы методологии и техники музейного показа // Советский музей. 1937. №2.
13. Мексин Я. О музейном этикетаже // Советский музей. 1934. №4.
14. Сергиевский Ю. Государственный музей изобразительных искусств // Советский музей. 1932. №6.
15. Мексина Я. Из опыта музейно-выставочной работы с детьми // Советский музей. 1932. №2.