Г.Ю. Мысливцева

ИДЕИ НАЧАЛА ВЕКА В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЕЙНО-ВЫСТАВОЧНОЙ РАБОТЕ С ДЕТЬМИ.

Мысливцева Г.Ю. Идеи начала века в современной музейно-выставочной работе с детьми // Территория мечты: сборник трудов Г. Ю. Мысливцевой. — Омск, 2014. — С. 293-297

А.В. Бакушинский писал в 1925 г.: «Обостренный интерес к ребенку, его духовному миру, его творческим проявлениям, и особенно художественным, типичное знамение современности. Ни одна эпоха не знала той широты и вместе научной глубины, с какими ставится ныне перед европейским обществом задача воспитания ребенка»¹. Вслед за Джоном Дьюи ребенок начинает рассматриваться как «солнце, вокруг которого вращается весь педагогический процесс». Принципиальным стало требование «исходить из внутреннего мира, из внутренних потребностей ребенка, из их естественного развития»². Широко применялись методы экспериментальной педагогики и психологии: тесты, вопросники, анкеты, анализировались детские творческие работы, велись наблюдения за поведением детей на выставках и в музеях.

Характерно и то, что ребенок изучался комплексно: данные анатомии, физиологии, психологии и педагогики взаимно дополняли друг друга. Появившиеся в кон. XIX – нач. XX вв. педагогические теории, развивая идею «свободного воспитания», главное внимание уделяли развитию творческих способностей, инициативы, самостоятельности. Педагогика действия В.-А. Лая и «метод проектов» Д. Дьюи предполагали свободные и активные методы обучения, как правило, — «посредством делания».

Наряду с новыми типами школ сначала в Америке, а затем в Европе и России появились первые Детские музеи и специализированные детские выставки, которые существенно отличались от традиционных музейных экспозиций, иллюстрирующих историю искусств. Бруклинский детский музей, образовательный музей в Клинвленде, музей в Нью-Арке были «музеями жизни», хранящими и передающими новым поколениям жизненный опыт человечества. Столь глобальная задача, вставшая перед музеями, привела к отказу от их узкой специализации и к созданию комплексных экспозиций, представляющих явления во всей полноте. Достаточно вспомнить темы первых советских детских выставок: «Для детей про зверей», «Что чем движется?», «Глина и что из неё делают люди» и др., чтобы представить богатство и разнообразие экспонирующегося на них материала.

Наиболее ярко идея всеохватности выразилась в проекте детского музея-дворца, принадлежащем архитектору и педагогу А.У. Зеленко: «Знакомство с музеем начнется для ребенка с комнат смешных вещей, детского цирка, детских игр и игрушек, приключений и диковинок, образующих специальный отдел. В следующем отделе представлены комнаты света и тьмы, вкусных вещей, звуков, шумов и музыки, любопытных запахов. После этого дети готовы к посещению отдела серьезных научных интересов: здесь они узнают о том, где и как живут люди, смогут наряжаться в костюмы различных эпох и погружаться в прошлое… Завершать музей должен отдел красоты, где будут демонстрироваться художественные коллекции детского музея»³. По своему масштабу и охвату жизненных явлений музей-дворец А.У. Зеленко соотносим, пожалуй, только с идеей музея-храма-обсерватории Н.Ф. Федорова, но ориентирован на психологию ребенка. Он соответствует особенностям восприятия детьми явлений жизни и искусства, которое является таким же недифференцированным, комплексным, целостным, как и детское творчество, синкретическое по своей природе, о чем писал в своих исследованиях Л.С. Выготский⁴.

Самостоятельной творческой деятельности ребенка придавалось большое значение во многих педагогических системах. А.В. Бакушинский считал что «свободное художественное творчество детей имеет глубокий педагогический смысл». Л.С. Выготский рассматривал творчество как «нормального и постоянного спутника детского развития»⁵. Германский педагог В.-А. Лай непременным этапом обучения ребенка называл «выражение», отдавая предпочтение различным видам изобразительной деятельности: рисованию, лепке, моделированию, т.к. момент творческого воссоздания, фиксирования виденного заложен в детях больше, чем у взрослых. В экспозиционной практике эта педагогическая идея нашла выражение в организации специальных мастерских или мест для лепки, рисования, изготовления игрушек и т.п., как это было в Музее игрушки Н.Л. Бартрамма и на выставках Комиссии по музейно-выставочной работе с детьми, образованной в 1025 г. При Институте методов внешкольной работы. В комиссию входил А.У. Зеленко, который был горячим пропагандистом так называемого «американского метода», согласно которому зритель из пассивного созерцателя музейной экспозиции превращался в её активного участника. Вопреки старому музейному правилу «руками не трогать», здесь можно было взять в руки специально предназначенные для этого экспонаты, одеть манекен в костюм литературного героя, ответить на занятные вопросы, выполнить интересные задания, посостязаться в лепке с профессиональным скульптором, отпечатать пригласительный билет на выставку на настоящем типографском станке⁶.

Использование приемов активизации зрителей в музеях и на выставках, адресованных детям, подкреплялось данными психолого-педагогических исследований, проводимых, в частности, и А.В. Бакушинским. Согласно его выводам, «ребенок в действии, в реальном движении познает окружающее. Опыт двигательный, осязательный лежит в основе детских представлений о мире, воздействуя на опыт чисто зрительный. … В переходный период замечается борьба двух противоположных установок детского поведения, которая заканчивается полной победой чисто зрительской установки в восприятии мира»⁷.

Внесение динамики в музейные экспозиции осуществлялось не только за счет музейных игр, объектов действия, создания условий для самостоятельного творчества. Изменения происходили в самой структуре экспозиций. Отдельные экспонаты, соединенные в музейные комплексы, демонстрировали уже не только себя, но и определенную идею, связавшую, соединившую их в данной экспозиции. По убеждению Я.П. Мексина, писателя, работавшего вместе с А.У. Зеленко в Комиссии по музейно-выставочной работе с детьми, выставка – «есть сложное художественное явление, в основе которого лежит система образов»⁸. Привлекая к созданию экспозиций самих детей, он пришел к выводу, что «дети ищут во всем драматического интереса, предпочитают функциональный принцип: надо сделать так, чтобы было позанятнее. Этот кот пускай стоит, как будто осматривает выставку. Птичка должна пить воду из тарелки»⁹.

Роль экспозиционера сближалась с ролью режиссера. Внесение в экспозицию драматургической завязки открывало новые возможности воздействия на зрителя. В 1930-е гг. идея «самоговорящих» экспозиций разрабатывалась Н.Н. Коваленской и А.А. Федоровым-Давыдовым. В Третьяковской галерее ими были подготовлены так называемые «марксистские» экспозиции, с помощью которых решались идеологические, политпросветительские задачи. Автор подобных экспозиций должен был «обыгрывать вещи старой культуры, заставляя их говорить на нашем языке нужные нам слова»¹⁰.

Параллельно проводил эксперименты в Цветковской галерее А.В. Бакушинский, считавший главной в восприятии художественного произведения эмоциональную сторону. Начав разработку методики художественно-педагогической работы по восприятию произведений искусства с «художественно-переживательных экскурсий», он пришел к необходимости новых опытов музейной экспозиции, размещая экспонаты так, что возникала возможность сложного переживания нескольких произведений как внутренне цельного и замкнутого в себе ряда. Определенная творчески-интуитивно «единая линия переживания» многократно усиливала эмоциональное воздействие экспозиции.

Новые принципы объединения экспонатов в экспериментальных экспозициях начала века не укладывались ни в один из известных типов группировки произведений. У современных исследователей подобные экспозиции получили название проблемно-дидактические¹¹. В самом определении отразилась их педагогическая ориентация. Задачи обучения, воспитания, развития, вставшие перед музейными экспозициями, привели к замене принципов искусствоведения, предполагавших историко-хронологический показ экспонируемого материала, принципами психолого-педагогическими. Это открывало перед музеями новые перспективы в экспозиционно-выставочной работе и вылилось в ряд блестящих экспозиционных экспериментов начала века.

Поскольку в России эти эксперименты не были продолжены, многие идеи так и остались на уровне разработки, не войдя в широкую практику. Современные музейные педагоги, вновь начиная строить экспозиции для детей со стадии эксперимента, убеждаются в том, что идеи начала века в этой области не утратили своей актуальности.

Примером могут служить выставки Омского областного музея изобразительных искусств «Искусство бумажного листа» (1992). Её целью было показать бумагу всесторонне, в разных аспектах: как использует её художник, как бумага входит в повседневную жизнь, что могут делать из неё дети. Всеохватный, комплексный подход к материалу обусловил сложную тематическую структуру выставки. Во-первых, бумага предстала как плоскость для изображения. Раздел, посвященный искусству графики состоял из следующих подразделов: материалы и инструменты художника-графика; рисунок и отпечаток; линия, штрих, пятно; свет и тень; от плоскости к иллюзорному пространству; от натуралистического изображения к знаку и символу.

Письменность также неразрывно связана с бумагой. В этом разделе были показаны старинные принадлежности и бумага с водяными знаками, азбуки с картинками А. Бенуа и Е. Нарбута, иероглифы, лубок и работы современных художников, в которых изображение соединяется со словом, с текстом, книжная иллюстрация. Разносторонне была представлена область прикладной графики: почтовые открытки прошлого и начала нынешнего века, виды и планы городов, географическая карта, всевозможные упаковки, визитки, рекламные листовки, денежные знаки, плакаты.

Так как архитектурные сооружения, театральные костюмы и новые модели одежды появляются сначала на бумаге, на выставке появились разделы: архитектура, театр, мода.

Наконец, бумага была показана, как материал для создания объемных форм, как в области бумажной пластики, так и художественного конструирования.

Пространство выставки было организованно с помощью сквозных металлических перегородок так, чтобы возникало ощущение сложного мира, где за каждым поворотом зрителей ждет новая информация и новые впечатления. Ограниченные решетками отдельные экспозиционные комплексы оказывались не полностью изолированными от пространства зала, а продолжали составлять с ним единое целое. Вертикали и горизонтали перегородок, подобно линиям в графике, лишь обозначали границы пространства. П. Флоренский говорил о том, что «графика пространственность подводит к вещи», что и определило визуальный образ экспозиции.

Для активизации восприятия выставки в неё были включены экспонаты, которые стали объектами действия: планшеты с обведенной линией рукой и с отпечатками ладони в разделе «рисунок –отпечаток», парта с чернильницей, перьевыми ручками и тетрадями, зеркало и бумажные шляпки для примерки, бумажная кукла, для которой зрители рисовали костюмы, доска объявлений и почтовый ящик для отзывов.

В зале находились столы с карандашами и бумагой для самостоятельной работы. Здесь можно было научиться делать из бумаги различные фигурки и пирамидки, основной модуль декоративных шаров и рельефов из мастерской Г.С. Лубышева, вызывавших всеобщее восхищение. Они украшали зал и создавали праздничную атмосферу.

Динамика, привнесенная в экспозицию объектами действия и возможностью самостоятельного творчества, сочеталась с принципами группировки экспонатов в отдельных комплексах, также рассчитанных на активное восприятие, на раскрытие внутренних связей, возникающих при соединении экспонируемых предметов.

В витринах, где демонстрировалась бумажная пластика, были использованы тематический и функциональный принципы. Фигурки художников находились среди инструментов художника-графика. Бумажные мышки обитали в витрине с упаковками для продуктов, где господствовала бумажная кукла-хозяюшка. В парке с павильонами играли музыканты и прогуливались дамы. В соседней витрине за прекрасных дам сражались рыцари, а воинственные петушки с хвостами самой невообразимой формы оказывались в джунглях среди крокодилов и тигров.

В тематических комплексах «Почта», «География», «Театр» был использован принцип ассоциативных связей. Так, рядом со старинными открытками был помещен почтовый ящик, аппликация, изображающая похожую на почтальона девушку и живописный этюд с забором. Переходом от темы почты к теме географии служили графические виды городов. Эти города можно было отыскать на географической карте. А неподалеку был разложен пасьянс из игральных карт, который не противоречил образу Мерседес на театральном эскизе костюма для оперы Бизе «Кармен».

Коллекция денежных знаков, как дореволюционных, так и современных купонов и талонов, размещалась среди упаковок от канфет, духов, мыла, зубной пасты и прочих товаров. В этот же комплекс входили два офорта К.К. Пуустак «Овощи на весах (1980 г.) и «Изобилие осени» (1982 г.) и макет плаката С. Краморова (Омск) «Т-Д-Т2 (1989 г.), в котором эта известная экономическая формула нашла визуальное выражение.

При подборе и разложении экспонатов учитывался также принцип их согласованности по цветовому и линейному ритму, образованному повтором формы круга и полукруга в карте с полушариями, архитектурных проектах, театральных эскизах, «модных» картинках. Этот формальный прием способствовал цельности экспозиции, включающей в себя столь разнородный материал.

Пространство этой выставки получалось праздничным, эмоционально и информационно насыщенным, располагающим к действию и самостоятельному творчеству. Детские рисунки, сделанные на выставке и отзывы, опущенные в почтовый ящик подтверждают это: «Так солнечно и хорошо в вашем музее. Спасибо за выставку «Искусство бумажного листа»», «Здесь классно, не так ли? Все можно потрогать. Мария», «Мне кажется эта выставка очень интересная, экзотическая, занимательная. Было бы больше таких».

Обращение к теории и экспозиционно-выставочной практике начала века показывает, что многие идеи того времени еще не достаточно реализованы и требуют анализа, дальнейшей ращработки и введения в музейную практику.

1. Кукашинский А.В. Художественное творчество и воспитание. Опыт исследования на материале пространственных искусств \\ Бакушинский А.В. Исследования и статьи. М., 1981. С. 48.
2. Там же. С. 52.
3. Рашитова Р.С. Детский музей (к истории вопроса) \\ Музееведение. Воспитание подрастающего поколения в музее: теория, методика, практика. М., 1989. С. 73.
4. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. Изд. 3-е. М., 1991. С. 58.
5. Там же. С. 32.
6. Мексин Я. Из опыта музейно-выставочной работы с детьми \\ Советский музей. 1932. № 2. С. 38-57.
7. Бакушинский А.В. Объяснительная записка к работе по изобразительному искусству. \\ Революция – искусство – дети. Материалы и документы. Ч. II, изд. 2-е. М., 1988. С. 82.
8. Мексин Я.П. Октябрьская выставка в Музее детской книги \\ Советский музей. 1937. № 9\10. С. 23.
9. Мексин Я. Из опыта музейно-выставочной работы с детьми. С. 50.
10. Федоров-Давыдов. Советский художественный музей. М., 1933. С. 58.
11. Асеев Ю.А., Калугина Т.П. Экспозиционные типы. Некоторые проблемы истории и теории. // Вопросы комплексного исследования художественных музеев. Л., 1986. С. 64-74.