Г.Ю. Мысливцева

ИЗ ИСТОРИИ «САМОГОВОРЯЩИХ» ЭКСПОЗИЦИЙ.

Мысливцева Г.Ю. Из истории «самоговорящих» экспозиций (по материалам журнала «Советский музей». 1931-1940) // Музей и зритель. Вып. 2. Архангельск, 1995. С. 30-39.

Мысливцева Г.Ю. Из истории «самоговорящих» экспозиций (по материалам журнала «Советский музей». 1931-1940) //  Сборник научных трудов Омского областного музея изобразительных искусств им. М.А. Врубеля. Омск, 1999. С. 36-40.

Определение сущности воспитания как процесса передачи общественно-исторического опыта новым поколениям, трансляции от поколения к поколению вырабатываемой обществом культуры сближают педагогику с музеем, функция которого также связана с общественной памятью и трансляцией культуры через собирание, хранение, изучение и экспонирование музейных предметов-подлинников.

Использование музейных коллекций в качестве средства воспитания и образования, а также создание специальных «образовательных» музеев, например, в городе Кливленде (США), началось уже в прошлом веке. В начале ХХ века, когда искусство в тоталитарных государствах рассматривалось как одно из сильнейших средств агитационного порядка для воздействия на сознание масс, советские музеи в соответствии с решениями I Музейного съезда (1930) обязаны были «превратиться в учреждения массовой политико-просветительской деятельности на основе научного показа имеющихся в их распоряжении экспонатов»¹. Подчинённые государственной идеологии, образовательные и воспитательные функции музея, таким образом, не только вышли на первый план, но и приобрели ярко выраженную политическую окраску.

Политико-просветительская работа музеев должна была заключаться во «внедрении в сознание широких пролетарских масс диалектико-материалистического понимания процессов развития общественных формаций»². Старым музеям предписывалось «…экспозицию строить так, чтобы вещи рассказывали даже неподготовленному зрителю о тех производственных отношениях, которыми они вызваны к жизни»³. В сложившейся политической ситуации музеи вынуждены были вступить в полосу экспериментов «на фронте реэкспозиции»⁴.

Одним из главных идеологов создания нового типа экспозиций, т.н. «марксистских», стал А.А. Фёдоров-Давыдов⁵. По его мнению, существующие музейные экспозиции, в том числе «…залы дворянского искусства, лишённые разъясняющих классовый смысл надписей и табличек, в своей торжественно-парадной экспозиции были эстетической аналогией наглядно-чувственной пропаганды величия и красоты крепостной культуры. «По-советски» говорили только экскурсоводы, памятники же молчали или говорили обратное. Всякий музей, в том числе и художественный, должен не столько рассказывать, сколько наглядно показывать, в этом его специфика»⁶.

Возникшее противоречие между вербальным содержанием экскурсий и полученными зрительными впечатлениями (действующими часто на подсознательном уровне) А.А Фёдоров-Давыдов полагал разрешить самым радикальным способом – путём коренной перестройки экспозиций, для чего им было выдвинуто четыре главных требования:

1) замена хронологической экспозиции «по художникам» экспозицией, основанной на методе диалектического материализма, активной и действенной; 2) расширение экспонируемого материала искусства как в смысле включения других видов искусства (архитектуры, декоративно-прикладного), так и в смысле включения искусства не находящихся у власти, а также эксплуатируемых классов; 3) комплексный (совместный) показ этого искусства; 4) введение этикетажа в виде надписей и разъяснительных таблиц⁷.

В результате этих преобразований музейные экспозиции должны были стать политически заострёнными, марксистки истолковывать искусство и быт и, «обыгрывая» вещи старой культуры, заставлять их говорить «на нашем языке нужные нам слова»⁸.

В музейной практике и в публикациях журнала «Советский музей»⁹ появился термин «самоговорящие» экспозиции, подразумевающий показ не отдельных вещей, а явлений и процессов через эти вещи, раскрытие их связей и игру вещей – …«музеи показывают не вещи как таковые, а на вещах демонстрируют живую жизнь прошлого, исторические процессы»¹⁰.

Структурным изменениям в стационарных (постоянных) экспозициях предшествовали опытные выставки искусства той или иной общественной формации по комплексному методу. Опыт первой «марксистской» экспозиции был проведён в 1930 году Н.Н. Коваленской в Третьяковской галерее. Основная задача Выставки русского искусства эпохи разложения феодализма (конец XVIII-начало XIX веков) заключалась в выборе методов подбора, в группировке и истолковании материала. Следовало противопоставить искусству господствующих классов искусство классов эксплуатируемых. Была применена система экспозиции «по классам» и основным этапам их развития, таким образом, «…группировка давалась по стилям, если понимать последние как выражение классовой идеологии»¹¹. Введение в экспозицию предметов крестьянского искусства, купеческого портрета, мещанского лубка демонстрировало не на словах, а на памятниках борьбу классовых стилей. В качестве стилистических аналогий были привлечены образцы литературы.

Кроме расширения материала в области искусства, перед выставкой была поставлена задача привлечения также и нехудожественного материала, помогающего выяснению социальной базы искусства.

Например, в экспозиции произведений XVIII века находился такой текст: «Властелины употребляли труды художников для сделания самовластия своего приятным, ибо, желая, чтобы народ терпеливо сносил иго своё, старались давать оному празднества, которые бы привлекали всё его внимание». Крестьянским образам А.Г. Венецианова были противопоставлены подлинные документы о продаже крепостных и «проходной лист» на предмет «примерного наказания батогами»¹².

Сложности, с которыми столкнулись экспозиционеры, были вызваны необходимостью соединения разнородного материала в одном экспозиционном пространстве. Необходимость поместить произведение в определённой группе нередко противоречила декоративным требованиям. Не выигрывала экспозиция и от помещения рядом разных по качеству образцов искусства. Большие трудности представляла задача связать с произведениями искусства словесные тексты.

Несмотря на сложности, вызванные принципом комплексного показа, именно он оставался наиболее важным в создании новых экспозиций. Крупный музейный деятель Ф.И. Шмит (1877-1937) рекомендовал не разделять в экспозициях художественных музеев прикладное искусство, живопись, скульптуру, архитектуру: «Музей не тем становится музеем, что в нём соберутся редкости, а исключительно тем, что обыденная мысль поставит самые обыденные и всем ведомые вещи в определённую связь между собою и выявит посредством вещей ту или иную истину»¹³. М.В. Фармаковский, автор книги «Техника экспозиции в историко-бытовых музеях» (Л., 1928), связывал «симбиоз вещей» в музеях с формированием их просветительских функций. Однако приходится делать поправку на тотальную политизацию советского общества в рассматриваемый период, приведшую к значительному искажению метода, который сам по себе вполне соответствовал возникшему в передовой науке контекстному подходу.

«В комплексе можно показать самую сущность стиля, ибо не безразлично и не случайно, конечно, направлено или данное искусство главным образом на создание картин или декоративное искусство. Вне комплекса нельзя показать монументальность или камерность стиля, его синтетичность или дифференцированность, нельзя до конца вскрыть, стоит ли он далеко от жизни или в нём господствует обслуживание злободневных задач. Лишь в комплексе можно показать искусство «социальных низов» и сопоставить его с искусством господствующих классов», такую оценку комплексному методу даёт А.А. Фёдоров-Давыдов¹⁴.

Комплексные экспозиции, называемые также синтетическими, отвечали стремлению искусствоведов формально-социологической школы (В. Фриче, Б. Арватов, И. Йоффе) представить в музеях отражение социальных процессов, а историю искусства связать с историей классовой борьбы.

Под этим углом зрения рассматривалось французское искусство на выставке в Эрмитаже, о которой И. Йоффе писал в 1933 году в журнале «Советский музей»: «В основе экспозиции – история классовой борьбы буржуазии с дворянством. В области мышления это – борьба эмпиризма-материализма с идеализмом-эстетизмом в условиях сложного культурно-идеологического наследия и иностранных воздействий. Искусство и дворянства и буржуазии имеет чувственный, предметный характер и направлено против абстрактных идеологических эмблем феодального искусства, но буржуазия эмпирически изучает мир и фиксирует конкретную видимость, а дворянство подчиняет материальность и телесность изображения идеалистическим эстетическим нормам и «божественным пропорциям»… Экспозиция противопоставляла искусство двух основных классов, главным образом, залами: зал IV – Ленены, зал V – Пуссен; зал XVII – рококо; зал XVIII – энциклопедисты. На поворотных исторических этапах, где размеживание еще только намечается, оба течения даны совместно, но на разных стенах. Справа – дворянские портреты, склоняющиеся от дворцовой парадности к салонной галантности и интимности, а слева – буржуазные портреты, восходящие от бытовой интимности к торжественности и силе государственных мужей и общественных идеологов.

Искусство классицизма на этой выставке показывалось в архитектурных залах, которые составляли с экспозицией единый комплекс (Г.М.). В буржуазном искусстве картина ставится в зависимость от литературы и книги. «Книга убила соборы», — говорит В. Гюго. Греза и Шардена нельзя понять без томов энциклопедии, обстановки для умственных занятий и жизни буржуазных комнат и кабинетов»¹⁵.

О том же писал Федоров-Давыдов: «торжественная, репрезентативная и вместе с тем суровая пышность барокко Людовика XIV никогда не могла быть вскрыта с такой наглядной убедительностью, как это сделано в комплексных залах выставки. Мебель стиля Буль во многом уясняет стилевые особенности, вплоть до колорита, портретов Беля, Миньяра и Ларжимера, под которыми она стоит. Сама эта мебель, роскошное серебро для придворных празднеств, гобелены и прочее, вплоть до кружев, выставленные вместе с картинами, впервые понимаются зрителем не только как украшение, но и как носители, выразители идейно-эмоционального содержания»¹⁶.

Сопоставление памятников в экспозиции, действительно, смогло заменить многие тома публикаций, и в этом состоит несомненная научная ценность. Однако подобные экспозиции, являясь специфически научными, были понятны специалисту-искусствоведу и лишь для него являлись «самоговорящими». Неподготовленному массовому зрителю, не имеющему достаточного количества знаний в области искусства и не владеющему необходимым категориально-терминологическим аппаратом, эти экспозиции были мало доступны, что отметила уже Н.Н. Коваленская по поводу опытной «марксистской» экспозиции в ГТГ.

Сопоставление, порою сталкивание предметов в экспозиционном пространстве требовало аналогичных операций в сознании зрителя, иначе содержание «экспозиционного высказывания» оставалось нераскрытым или истолкованным произвольно. Из-за того, что «язык вещей» был для массового посетителя музеев «китайской грамотой», выставки, подготовленные выдающимися искусствоведами и ставшие событиями в области искусствознания, были далеки от выполнения социального заказа – сделать музей «говорящим» на доступном массовому зрителю языке.

Наиболее верным путем популяризации музейной экспозиции казалось введение в неё большого количества пояснительных текстов, различного рода этикетажа. О выработке общего, группового, индивидуального и привлечении различного рода вспомогательного материала, чтобы сделать музей «самоговорящим», писал в статье о работе Государственного музея изобразительных искусств Ю. Сергиевский¹⁷. М. Павлов, опубликовавший в 1937 году статью «Вопросы методики и техники музейного показа»¹⁸, выделяет в первую очередь тексты, неразрывно связанные с экспонатами, такие, как название разделов и частей экспозиции, этикетки к экспонатам, экспликации и, помимо них, ряд текстов, сохраняющих известную самостоятельность – лозунги, цитаты, выдержки из официальных постановлений, печатные листовки и т.п.

При этом приводилось 15 вариантов форм подачи текстового материала в экспозиции: от написанных от руки на бумаге, стекле и т.д. до текстов-проекций и звучащих текстов.

Ряд специальных публикаций на страницах журнала «советский музей» и достаточно серьезный их уровень свидетельствуют о важности, которая придавалась словесному сопровождению зрительного ряда экспозиций. С одной стороны, конечно, приходится учитывать стремление идеологических органов к тотальному контролю всего, что касалось содержания музейных экспозиций, а зафиксированный в этикетаже текст проконтролировать было значительно легче, в отличие от разговорного жанра экскурсии. Но считать это исторически обусловленное обстоятельство единственной причиной такого интереса и внимания музейных работников к этикетажу нельзя.

Как к занимательному и увлекательному сопровождению экспозиции подошел к этикетажу Я.П. Мексин¹⁹. Его классификация включает следующие виды этикетажа: номенклатурный (название разделов экспозиции и произведений), объяснительный (аннотации), инструктивный (например: «Потяни», «Угадай»), интригующий (например: «Шкаф превращений» на выставке «Госиздату – 10 лет»), эпиграфический, сатирический и т.д. Во многом Я. Мескин ориентировался на методы американских музеев, где считалось, что экскурсовод отделяет посетителя от объекта показа, и отдавалась предпочтение краткому, выразительному, дружелюбному этикетажу, например такому: «Счастлива жизнь цикад, т.к. они имеют молчаливых жен»²⁰.

Изобретательностью отличались и предложенные Я. Мексиным технические приемы для введения двух вариантов этикетажа (популярного и углубленного): это могла быть откидывающаяся картинка или прикрепленная на магните. По образцу старинных детских книжек-игрушек, надписи могли появляться в прорезях, сменяя друг друга.

При значительной разработке вопросов теории и методики музейного этикетажа, его широкое внедрение в практику сталкивалось с известными трудностями. В прежних экспозициях, как правило, этикетаж отсутствовал. Старые музейщики именовали тексты в залах «писанной бумагой» или «белыми простынями». Проникновение этикетажа в музеи шло через тематические выставки. Одну из подобных экспозиций в Третьяковской галерее анализирует А.А. Федоров-Давыдов: «Материал надо было так обыграть и подать, чтобы сильно повысить его выразительность, заставить картину и рисунок говорит громче, сильнее эмоционально воздействовать. Поэтому материал разных видов искусства объединялся вместе и дополнялся словесным материалом лозунгов или стихов. Фраза или лозунг объединяли всю стену, а иногда и две стены, и осмотр зала шел в порядке чтения фразы. Художественный материал хорошо иллюстрировал мысль лозунга, но зачастую пропадал как самостоятельная величина. Такой комплекс и такой этикетаж хороши для агитвыставок, но малопригодны для основных экспозиций с их целями длительной и углубленной пропаганды»²¹.

Вывод, сделанный в итоге, заслуживает особого внимания: «В музеях художественных и историко-культурных приходится идти от самодовлеющего конкретизма вещей к уяснению их смысла и раскрытию связей. <…> Конкретный предмет и наиболее зрителен и наиболее правдив»²².

Помимо текстов, в рассматриваемый период был опробован еще один путь популяризации экспозиций. Это – так называемые «изоустановки» и «аттракционы». Так, на выставке «Война и искусство» в Русском музее элементы аттракциона достигли солидных размеров. «Картины были подвешены в одном из залов, заходя углом одна за другую, под ними – знамена. В другом зале картина висела в обрамлении колючей проволоки и противогазных масок. Лубок с Козьмой Крючковым превращался на световом транспаранте в икону Георгия Победоносца; кружилось огромное колесо с плакатами»²³.

На выставке искусства эпохи империализма (ГРМ, 1931) наравне с  подлинными произведениями футуристов демонстрировалась изоустановка – человек в желтой кофте с  одной брюкой и другой ногой из железной водосточной трубы. Плакатность, прямолинейность подобных приемов очевидна. И, если они надолго задержались в экспозициях идеологизированных историко-краеведческих музеев, то музеи художественные  постепенно  избавлялись от  них как от чужеродных. Такие музейные работники, как А.А. Федоров-Давыдов, И.К. Луппол, И.М. Зыков, признавая монтаж, изоустановку, аттракцион приемами  нужными и сильнодействующими,  предостерегали, однако,  от злоупотребления этим посторонним,  побочным, в сущности не музейным материалом и от утраты музеями своего «специфизма».

Таким  образом, предпринятую в 1930-е годы  попытку использовать художественные музеи в агитационных  целях нельзя признать удачной. Конкретная вещь, принадлежащая к определенной культуре, самостоятельно не начинала «говорить нужным языком», а нагружение экспозиции дополнительным материалом агитационного порядка вело к  утрате музейной специфики. Ориентация на неподготовленного массового зрителя диктовала упрощение экспозиции, их выхолащивание и  профанацию, ВТО время, как открывшаяся перед искусствоведами возможность свободно оперировать материалами разных видов искусства и сталкивать разные стили вела к усложнению как формы, так и содержания экспозиций, к их все большей  стилизации.

Было бы досадной ошибкой однозначно негативно оценивать этот сложный и противоречивый период в истории советских музеев. Именно в те годы в  музейную практику  вошло понятие «режиссуры» как подбора и расположения экспонатов в  соответствии с  единым замыслом, определяющим  структуру экспозиции. Музейщики  изобретали такие драматургические ходы, которые действительно повышали эмоциональное воздействие экспозиций, делали  их «самоговорящими».

На выставке «Крепостная деревня» в Музее-усадьбе «Останкино» после пышных графских хором зритель попадал в невзрачную обстановку жизни  крепостного – закоптелая курная изба. Примитивные  средства производства. Стены  и постаменты были обтянуты серой мешковиной,  свет искусственно уменьшен²⁴. Эти приемы театрализации  музейного  пространства за счет света, цвета,  фактуры позволили отказаться от большого количества этикетажа и от введения дополнительного немузейного материала. «Показ неравенства был проведен красной нитью» через всю экспозицию благодаря умелой режиссуре.

Термин «сценарий экспозиции», принятый ИКОМом, характеризует одно из  ведущих направлений современного музейного проектирования. Понятие об особом языке музейной презентации – «языке вещей» и образованных с его помощью «особых невербальных пространственных высказываниях», встречающееся в публикациях Д. Камерона, И. Бенеша и других музееведов, естественно вытекает из метода «самоговорящих» экспозиций²⁵. Большое значение образно-сюжетному методу в построении экспозиций придает Т.П. Полякова²⁶, считая, что драматический сюжет потенциально заложен в самом музейном предмете, и показ процессов и явлений возможен через группы разногородных предметов в их взаимосвязи. Истоки же этих современных представлений находятся в первых экспериментальных «самоговорящих» экспозициях.

И, наконец, еще один момент, на котором хотелось бы остановить внимание, — это характерный для начала века взгляд на музей, на искусство, на музейный предмет как на неотъемлемую часть жизни, а не изолированную в своей узкой специализации область человеческой деятельности.

В советских музеях 1930-х годов эта тенденция вылилась в гипертрофию их политико-просветительских функций. Но в общечеловеческих масштабах она может быть выражена словами П. Флоренского: «Музей, самостоятельно существующий – есть дело ложное, <…> ибо предмет искусства хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, но должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, <…> всегда волнующая деятельность духа. <…> Музей-жизнь, воспитывающий каждодневно струящиеся около него массы, а не собирание редкостей только для гурманов искусства»²⁷ – такой представлялась миссия музея русским философам.

Еще определеннее она сформулирована у Н.Ф. Федорова: «Религия, наука, искусство – все это силы собирающие. Человек – не есть произведение природы, но и дело или созидание искусства. Искусство служит превращению вселенной из хаоса в космос, предотвращению падения небесных тел. Музей становится между учеными, производящими постоянную систематическую работу исследования, и всеми учебными заведениями, чтобы ввести их (всех неученых и младшее поколение) в область исследования, производимого учеными»²⁸.

Такое глобальное понимание функций искусства и музеев русских космистами в какой-то мере создало почву для их идеологизации в советский период. Её укреплению послужил взгляд на музейный предмет как на носителя идеи. Экспозиция в этом случае приобретала способность показывать явления и процессы, что и было взято на вооружение советскими музейными деятелями с неизбежными в этот период идеологическими издержками.

1. Вольтер А.А. К вопросу об экспозициях в художественных музеях // Советский музей. 1931. №3. С. 55.
2. Там же. С. 57.
3. Там же.
4. Луппол И.К. Год работы (о перестройке музейной экспозиции) // Советский музей. 1932. №1. С. 3.
5. Федоров-Давыдов Алексей Александрович (1900-1969), историк искусства, художественный критик, музейный работник, педагог. В конце 1920-начале 1930-х годов – зав. Отделом русского искусства ГТГ, большую известность приобрел в качестве теоретика-социолога. Доктор искусствоведения, профессор. Засл. деятель искусства РСФСР.
6. Федоров-Давыдов А.А. Советский художественный музей. М., 1933. С. 48-49.
7. Там же. С. 51.
8. Там же. С. 56.
9. «Советский музей» — музейно-методический журнал.
10. Федоров-Давыдов А.А. Указ. соч. С. 14.
11. Коваленская Н.Н. О методе экспозиции произведений искусства (опыт марксистской выставки в ГТГ) // Советский музей. 1931. №1. С. 50-59.
12. Там же. С. 59.
13. Шмит Ф.И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л., 1929. Цит. по кн.: Михайловская А.И. Музейная экспозиция. Организация и техника. М., 1964. С. 67.
14. Федоров-Давыдов Указ. соч. С. 68.
15. Йоффе И. Выставка французского искусства в Эрмитаже. К вопросу о принципах художественной экспозиции // Советский музей. 1933. №3. С. 33-42.
16. Федоров-Давыдов А.А. Указ. соч. С. 75.
17. Сергиевский Ю. Государственный музей изобразительных искусств // Советский музей. 1932. №6. С. 103-113.
18. Павлов М. Вопросы методики и техники музейного показа // Советский музей. 1937. С. 7-17.
19. Мексин Я. О музейном этикетаже // Советский музей. 1934. №4. С. 54-57.
20. Колтыпина А.А. Работа американских музеев с детьми // Советский музей. 1935. №4. С. 41-51.
21. Федоров-Давыдов А.А. Указ. соч. С. 61.
22. Зыков И.М. К вопросу о принципах выставочной экспозиции // Советский музей. 1932. №4. С. 31-40.
23. Федоров-Давыдов А.А. Указ. соч. С. 63.
24. Татер-Хорошкевич Н., Елизарова Н. Новые выставки музея-усадьбы «Останкино» // Советский музей. 1924. №4. С. 43-54.
25. Гнедовский М.Б. Современные тенденции развития музейной коммуникации // Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. М.: НИИ Культуры, 1989. С. 16-34.
26. Поляков Т.П. Образно-сюжетный метод в системе взаимосвязей традиционных методов построения экспозиций // Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. М.: НИИ Культуры, 1989. С. 35-54.
27. Флоренский П. Иконостас. Избр. Тр. по искусству. Серия: Классики искусствоведения. СПб, 1993. С. 286-287.
28. Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение // Федоров Н.Ф. Сочинения. Философское наследие. М., 1982. С. 575.