Г.Ю. Мысливцева

МУЗЕЙНАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ. ПОИСКИ «СМЫСЛОВОГО ЦЕЛОГО».

Мысливцева Г.Ю. Музейная экспозиция. Поиски смыслового целого // М.М. Бахтин и современные  гуманитарные практики. Красноярск, 1995. С. 73-74.

Известно множество определений музейной экспозиции. В каждом из них мы находим такие понятия, как «система» (А.И. Михайловская), «синтез» (З.А. Бонами), «симбиоз» (М.В. Фармаковский), «среда» (Т.П. Калугина), «модель» (Т.П. Поляков), отражающие важнейшее её качество – целостность. Наконец, в семиотике экспозиции рассматриваются как «особые невербальные пространственные высказывания» (Д. Камерен), которым по статусу положено иметь смысловую завершённость.

Для рассмотрения экспозиции не только как пространственного и временного, но и «смыслового целого» имеется несколько причин:

1. музейные собрания, как и отдельные предметы, никогда не были самотождественными, они несли в себе «облака смыслов», превращавшие их из материальных предметов в предметы культуры¹;
2. способность к восприятию вещи как таковой, «излучаемой ею тонкой эманации воспоминаний о времени, о людях, чувствах и формах, которые в ней растворены и которые будят спящие в нас образы исторически пережитого – один из существенных элементов культурного опыта современного человека²;
3. способность экспоната обозначать нечто большее, чем он сам является, создаёт интенциальный уровень экспозиции³.

Проявятся ли эти свойства экспонатов, целиком зависит от того, в какой экспозиционной ситуации они окажутся. В тех случаях, когда «элементы соединены только в пространстве и времени внешней связью, а не проникнуты внутренним единством смысла», мы имеем дело лишь с механическим целым (М.М. Бахтин).

При эмпирическом, фактографическом подходе к экспонируемому материалу, который пока преобладает в наших музеях, вопроса о насыщении экспозиции каким-либо дополнительным, возникающим на уровне сознания, а часто и подсознания, смыслом просто не ставится. Экспозиционная практика находится в стороне от теоретических исследований, которые ведутся в смежных областях знания – психологии, философии, культурологии.

Ряд выставок, проведённых в художественных музеях Омска в 1990-1995 гг. имел целью поиски особого языка музейной презентации, в котором новый смысл возникал бы в узлах связей между экспонатами и выявлялся в пространственной структуре экспозиции.

Выставка «Экология. Человек в пейзаже» (ООМИИ, 1990 год) отличалась от обычных тематических выставок, поскольку не была выставкой только экологического пейзажа. Экспозиция подчинялась одному режиссерскому замыслу: выделялось три основных комплекса, образованных вокруг центральных произведений. Монументальное философское полотно Г.А. Штабнова «Земля людей» (1969 год) обозначало «место действия» и пространственно совпадало с центром зала. От центра развитие темы шло в двух направлениях: в одном доминировал, покоряя природу, человек, а в другом – господствовали стихийные силы природы. Пластические аналогии  созвучия организовывали пространство выставки, связывали между собой разные комплексы – мощная пластика движения горных пород, мотив волны, раковины, летящая птица. Перетекание живописного пространства из одной картины в другую создавало непрерывность, целостность экспозиции, что было наглядным воплощением принципа «единства психологического ряда», предложенного А.В. Бакушинским в начале века.

Выставка 1994 года «Художественное битьё» (ГМИО) в большей степени отходила от традиционных форм показа. Для выражения таких идей, как «разбитые иллюзии», «ударный труд», «удары судьбы», «бить или не бить?» к живописи, графике, скульптуре и объектам добавлялись предметы реального мира – осколки, обломки, черепки, перья птиц, яичная скорлупа, мячи, теннисные ракетки, колокольчики и т.д. Всё экспозиционное пространство поневоле превращалось в инсталляцию. Соединение художественного пространства экспоната с реальным зрительским пространством шло в большей степени по законам литературным, чем пластическим, и это не могло не привести к внутренним противоречиям. Умозрительность пространственных построений, буквальное выражение смысла не могли удовлетворить экспозиционера-художника.

Подобной эклектики удалось избежать в экспозиции «Ботанический проект» (ОГИК музей, 1994 год, художник – Е. Дорохов, концепция Г. Мысливцевой). Двенадцать монотипий с «Флоральными мотивами» на белых планшетах, размещённых по периметру зала, были воплощением живых человеческих эмоций. Ритмические и пластические мелодии графических листов выходили в зал, материализуясь в скульптурных объёмах из картона и бумаги. Бумажный мир, сотворённый художником, белый, чистый, светоносный был выражением не только красоты, но и хрупкости, уязвимостью природы и человека.

Начав с «единой линии переживания», мы пришли к организации целостного эмоционально-насыщенного пространства, все элементы которого связаны единой концепцией. Экспозиция, стремящаяся стать инсталляцией, т.е. законченным художественным произведением, диктует совершенно определённые требования к форме как единому смысловому и пространственному целому.

1. Гнедовский М.Б. Проектирование в музейном деле: история и перспективы. //Музеи мира, сборник статей. М., 1991. С. 145.
2. Кнабе Г.С. Вещь как феномен культуры. Там же. С. 135.
3. Свецимский Е. Модернизация музейных экспозиций. М., 1989.