Г.Ю. Мысливцева

ДВА ПОДХОДА К ПРОЕКТИРОВАНИЮ ЭКСПОЗИЦИЙ. ПРОСТРАНСТВО ИЛИ ВРЕМЯ?

Мысливцева Г.Ю. Два подхода к проектированию экспозиций. Пространство или время? // Выставочный аспект художественной жизни российских регионов: новые условия, участники, проблемы взаимодействия. Тверь, 1997. С.131-137.

Десятилетний опыт создания проблемных и дидактических экспозиций в Омске и знакомство с выставками других российских музеев позволяют нам не только поделиться с коллегами экспозиционными находками, но и проанализировать сложившуюся в современной выставочной практике ситуацию, в которой нам видятся симптомы намечающегося кризиса.

Попытка онтологического анализа современных музейных экспозиций может быть полезна для более ясного понимания их структуры и законов формообразования. Воспользуемся для этого классическими категориями пространства и времени.

Объективно экспозиция развёртывается в пространстве, которое насыщается предметами, расположенными в определённом порядке. Субъективное восприятие экспозиции зрителем, происходящее, как правило, последовательно: от экспоната к экспонату, от комплекса к комплексу, из зала в зал – неизбежно вносит в её понимание категорию времени.

Временное начало провоцирует появление идеи развития: «Экспозиция должна строиться по определённому научному принципу, обладать некоей логикой развития»¹. И, если первоначально возникли эволюционный ряд и историко-хронологический принцип показа, то с появлением тематических выставок к экспозиции стали применять понятия драматургии – вида искусства, объективно существующего во времени.

«Для того, чтобы развитие темы в экспозиции было целенаправленным, необходимо сюжетно организовать образную систему, добавив в неё конструктивный элемент драматургии и литературы» – читаем у Т.П. Поляков². По его мнению, драматургический сюжет музейной экспозиции должен включать в себя таким элементы, как «завязка», «кульминация», «развязка». Весьма показательно употребление литературоведческих терминов в современной экспозиционной деятельности.

Понимание музея как «грандиозной памятной книги человечества» не осталось только метафорой. В отношении к экспозициям эта аналогия стала с 1930-х гг. структурообразующим принципом. Так называемые «самоговорящие» экспозиции строились по законам политико-просветительной литературы и должны были «обыгрывая вещи старой культуры, заставлять их говорить на нашем языке нужные нам слова»³.

«Нам нужна экспозиция, тематически насыщенная и содержательная, целенаправленная и связная, как книга»⁴. Как в литературе этого периода, так и в музейных экспозициях «красной нитью» шел показ социального неравенства. На выставке «Русского искусства эпохи разложения капитализма» (ГТГ, 1930)… «искусству господствующих классов противопоставлялось искусство классов эксплуатируемых», а «рядом с крестьянскими образами, созданными А.Г. Венециановым, демонстрировались подлинные документы о продаже крепостных»⁵.

Сравнение музея с книгой не исчезает и в дальнейшем. «Показываемый материал должен быть так же доходчив, как напечатанное слово»⁶ – читаем в публикациях 1960-х гг. Об экспозициях как «музейных публикациях первоисточников» говорят И.Антонова, Е. Розенблюм и другие музееведы.

Наиболее полное теоретическое обоснование подобного подхода к проектированию экспозиций дано у Й. Бенеша (Чехословакия), представившего экспозицию как «осуществлённую по особому сценарию научную интерпретацию документированной реальности»⁷. Первым этапом создания экспозиции Й. Бенеш называет концепцию, выраженную в слове. Перевод концепции в зримую форму – есть сценарий, который затем находит изобразительное и архитектурное воплощение в художественной презентации – окончательном этапе проектирования. Сценарий при этом является ядром творческого процесса.

В современной семиотике экспозиции рассматриваются как «тексты, генерируемые на основе словарного запаса», музейные фонды как «словари», а предметы, соответственно, как «знаки». Подобный взгляд на музейный предмет обусловлен самой его природой. Подлинник, свидетель объективной реальности, это – своего рода «знак» культурной среды, из которой он изъят, но продолжает о ней свидетельствовать.

Информационная насыщенность музейных предметов, их способность к выражению идеальных сущностей, позволили смотреть на экспонат как на носителя определённой идеи, а на композицию как на демонстрацию не вещей как таковых, а явления и процессов, открывающихся через эти вещи.

И в этом случае доминирующей остаётся словесная композиция, которая затем кодируется в зрительном ряде. Не случайно к этому методу создания экспозиций тяготеют историки, этнографы, искусствоведы – гуманитарии, склонные к вербальному мышлению, а преобладает этот метод именно в музеях. При всех его несомненных преимуществах в раскрытии той или иной темы и выражении идеи, необходимо помнить о заложенном в нём противоречии между пространственным бытием экспозиции и развитием её содержания во времени. Когда ведущая формообразующая роль принадлежит содержанию, первоначально сформулированному в слове и подчинённому законам словесных, временных искусств, существует опасность литературности и иллюстративности музейных экспозиций, а, следовательно, есть опасность снижения роли экспоната-подлинника, так как ему отводится только роль знака в тексте.

Раскрытие темы не всегда возможно на материале имеющихся в музее памятников, и в экспозицию вводятся макеты, муляжи, «изоустановки». Историческим примером может служить демонстрация на выставке «Искусство эпохи империализма» (ГРМ, 1931) «изоустановки» в виде фигуры человека в жёлтой кофте с одной брючиной и другой ногой из железной водосточной трубы»⁹. Подобные экспонаты, не являющиеся подлинниками, усиливают наглядность выражения идеи экспозиции и даже работают на создание её образа, но при этом ведут к отступлению от специфики музея.

Очень интересная и информационно-насыщенная выставка Архангельского историко-краеведческого музея «След времён», рассказывающая о керамике с древнейших времён до наших дней, включающая в себя множество дидактических моментов, занимательных текстов, объектов действия, была построена по законам последовательного раскрытия темы с расположением отдельных тематических комплексов по периметру. И содержанием выставки, и её дидактической направленностью было оправдано введение макетов огородного пугала и соломенной куклы-бабы, на которых демонстрировалась керамическая посуда, но этот иллюстративный приём был ярким свидетельством приоритета, отданного содержанию в ущерб пространственному решению экспозиции.

На примере передвижной выставки «Мифы тайги и тундры», подготовленной томскими искусствоведами на материале Тобольского музея-заповедника, можно показать важность визуальной, пространственной организации экспозиционного зала. В омском варианте выставки (ОГИК музей, 1994) отсутствовала одна-единственная пространственная доминанта – свисающая с потолка лодка, символизирующая жизненный путь человека, – и все экспозиционные комплексы, лишённые связующего начала, распадались по стенам.

Если вспомнить рассуждения Иммануила Канта о времени, определяющем отношения в существовании явлений или как последовательность, или как сосуществование, то приходится признать, что музейные экспозиционеры часто понимают его односторонне. Тем не менее, сосуществование – есть «существование явлений в одно и то же время и всестороннее взаимодействие их, как в сознании, так и в пространстве»¹⁰.

Экспозиция даёт нам наглядную модель единовременного сосуществования и взаимодействия предметов в пространстве. В отличие от искусствоведов и историков, художники обычно мало заботятся о последовательности в раскрытии темы, а идею стараются выразить привычными для себя средствами организации пространства, света, цвета, фактуры, поисками оригинальных конструкций музейного оборудования. Наиболее интересные решения экспозиционного пространства можно увидеть на выставках художников поставангардистских направлений, для которых экспозиция сближается с инсталляцией. Группа «Арт-Бля» (Москва), например, на одной из выставок демонстрировала рисунки и фотографии на полосах полиэтилена, свисающих с потолка и заполняющих всю площадь зала. Экспонаты, прикреплённые к полиэтилену клейкой лентой, играли хотя и не последнюю, но подчинённую роль. Главным был не экспонируемый предмет, а пространство, в которое он помещён и с которым он составлял единое целое.

Нельзя не согласиться с мнением С. Даниэля: «Экспозиция, превращённая в зрелище сама по себе, исключает внимание к отдельному произведению» ¹¹. В этом случае мы оказываемся перед другой крайностью в построении экспозиций, также противоречащей специфике музея.

Попытка использовать образность пространственного решения, не умаляя при этом значения экспоната и сохраняя тематическую структуру, была предпринята нами на выставке «Искусство бумажного листа» (Омск, ООМИИ, 1992). Пространство зала было организовано с помощью сквозных металлических перегородок так, что возникало ощущение сложного мира, где за каждым поворотом зрителя ждут новая информация и новые впечатления. Ограниченные решётками отдельные экспозиционные комплексы оказывались не полностью изолированными от пространства зала, а продолжали составлять с ним единое целое. Вертикали и горизонтали перегородок, подобно линиям в графике, лишь обозначали границы. П. Флоренский говорил о том, что «графика пространственности приводит к вещи»¹², что и определило визуальный облик экспозиции.

К сожалению, российские музеи (и омские – не исключение) располагают таким бедным набором экспозиционного оборудования, что говорить о большом разнообразии пространственных решений экспозиций не приходится. Но отчасти проблема лежит даже не в отсутствии мобильных витрин и перегородок, а в традиционной недооценке музейными экспозиционерами роли экспозиционного пространства. Сложилась уже ставшая классической модель пространственной организации музейного зала с размещением экспонатов по периметру, с установкой витрин вдоль окон, иногда – в центре. В это пространство вписывается экспозиция практически любого содержания.

Однако в художественном музее вопросы пространственной организации не ограничиваются только членением пространства. Даже вышеупомянутая классическая модель может быть использована с хорошим эффектом. Не секрет для искусствоведа наличие у подлинного художественного произведения особого, часто называемого «эмоциональным», пространства, не совпадающего с его физическими параметрами. Оно имеет разные напряжение, направленность, эмоциональную окраску. Воспользовавшись понятиями гештальтпсихологии, можно определить его как «феноменальное зрительное поле». В экспозиции поля отдельных произведений, вступая во взаимодействие, должны согласовываться и уравновешиваться, в конечном итоге создавая целостное общее зрительное (экспозиционное) поле.

«В состоянии равновесия поле ни в коем случае не является «мёртвым». Взаимные напряжения в фазе образования поля не исчезают, когда устанавливается равновесие. Просто они (и соответствующие процессы) имеют такую интенсивность и напряжение, что взаимно уравновешивают друг друга»¹³.

Подход к экспозиции как к сознательно структурированному зрительному полю мне кажется наиболее перспективным на современном этапе. Его можно противопоставить литературности и иллюстративности сценарного проектирования. В его основе лежит не словесно сформулированная концепция, а зрительный образ, что вполне соответствует онтологический природе музейной экспозиции.

1. Лазарев М. Живой организм выставки // «Творчество». 1980. №10.
2. Поляков Т.П. Образно-сюжетный метод в системе взаимосвязей традиционных методов построения экспозиций // Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. М., 1989. С. 50.
3. Федоров-Давыдов А.А. Советский художественный музей. М., 1933. С. 56.
4. Зыков И.М. О некоторых искривлениях в экспозициях технико-экономических выставок//Советский музей. 1933. №2. С. 46.
5. Коваленская Н. О методе экспозиции произведений искусства. Опыт марксистской выставке в ГТГ // Советский музей. 1931. №11. С. 50-59.
6. Минц Н.В. Экспозиционные приёмы и новые технические средства, применяемые в зарубежных музеях. М., 1968.
7. Музейная экспозиция как средство коммуникации. Сводный реферат. Серия «Музееведение и охрана памятников. Реставрация и консервация музейных ценностей. Н.р.с., вып. 7, М., 1983.
8. Никишин Н.А. «Язык музея» как универсальная моделирующая система музейной деятельности // Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. М., 1989. С. 7-15.
9. Федоров-Давыдов А.А. Советский художественный музей. М., 1933. С. 63.
10. Кант И. Критика чистого разума. Санкт-Петербург, 1993. С. 163.
11. Выставка и художественный процесс. За круглым столом // Творчество. 1982. №4.
12. Флоренский П.А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство. 1982. №1. С. 25-29.
13. Келер В. Некоторые задачи гештальтпсихологии // История психологии. Период открытого кризиса (нач. 10-х – сер. 30-х гг. ХХ века), тексты. М., 1992. С. 170.